2005

FLORIAN STEININGER

   

art historian, curator BA-CA Kunstforum, Vienna
catalogue en passant, November 2005

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Fotografische Figuration und prozessuale Malerei

Eva Wagner bestimmt das Tafelbild als ein Feld, das malerische Eigenschaften mit fotografischen Qualitäten spannungsreich verbindet. Trotz der unterschiedlichen, ja fast diametral entgegengesetzten medialen Realitäten führt Wagner ein harmonisches Miteinander vor; ein sanftes, elegantes Verweben, Überlagern von Farbflecken, geronnenen Farbspuren mit figurativ Motivischem. Die Künstlerin ordnet jedoch die Farbe nie vollends der Abbildung unter, der Malvorgang per se ist für die Malerin von großer Bedeutung. Behutsam und kontrolliert lässt sie die flüssige Farbsubstanz auf das Textil der Leinwand rinnen, oder verstreicht sie, sodass eine feine atmosphärische Räumlichkeit aufgebaut wird. Diese Sphäre ist sozusagen der verschleierte, ja mystische Schauplatz der Handlung: Alltagsszenen, Hunde, Frauenakte schimmern durch die verschwommene Matrix.

In Streifzug I/II von 2005 nehmen die getropften und geschütteten Farbspuren eine dominante Position gegenüber dem Figurativen ein. Die schwarze Farbe zeigt sich im Bild Streifzug I als fein verästelte Struktur, die das Hauptmotiv – den im Profil dargestellten Hund – kompositorisch kontakarriert, jedoch die bildimmanente Dynamik vollends unterstützt. Die hier geschütteten Rinnsale verdeutlichen die prozessuale Eigenschaft des Malvorgangs. Morris Louis, Begründer des amerikanischen Colourfield Painting in den 1950er Jahren, hat diesen Aspekt zum Hauptkriterium seiner malerischen Arbeit bestimmt – nicht der Pinselduktus lenkt die Farbe, sondern die Schwerkraft; je nach Positionierung des Bildträgers verläuft die Farbe Richtung Boden. In Streifzug II verdichtet sich die schwarze Farbe zu einem großen langgezogenen Fleck. Wie auch im zuvor besprochenen Bild unterläuft Eva Wagner die Gesetzmäßigkeit der Gravitation, indem sie die feinen Verästelungen und Rinnsale verkehrt in der Bildkomposition positioniert. Das Bild wird für den abstrakt prozessualen Malvorgang auf den Kopf gestellt. Der Fleck und die geronnene Farbe an sich waren noch vor den Strömungen der informellen Abstraktion, eingeleitet durch Wassily Kandinsky, in der „hohen Kunst der Malerei“ negativ besetzt: sozusagen ein Resultat aus Unachtsamkeit und handwerklicher Inkompetenz. Für „Kunstbanausen“ gelten noch heute Jackson Pollocks Drip-Paintings als Paradebeispiele für die Willkürlichkeit des „modernen Malers“, einfach die Farbe ohne Bildvorstellung und Willen zur Formbildung auf die Leinwand zu schütten. 1967 hat Sigmar Polke eine „Karikatur“ auf die abstrakt expressionistische Malerei im Stil von Pollock gemalt: ein paar Kleckse, Schlieren, und es „Moderne Kunst“ betitelt. Die Geschichte der getropften Farbe und des Farbflecks ist keine abgeschlossene, sie lebt in einer Vielzahl von zeitgenössischen Positionen weiter: nach der „Hochblüte“ der Abstraktion in den 1950er und 1960er Jahren mit dem Abstrakten Expressionismus und dem Colourfield Painting haben Künstler wie Sigmar Polke, Bernard Frize, Christopher Wool, oder in Österreich Erwin Bohatsch und Jakob Gasteiger diese Tradition bis in die Gegenwart weitergeführt. Eva Wagner bedient sich dieser Gestaltungsmittel, führt sie jedoch stets in einen narrativ gegenständlichen Kontext ein.

Fotografien aus fernen Ländern, wie etwa aus dem Senegal, Nordafrika und Portugal sind Eva Wagners neue Bildvorlagen: Schnappschüsse aus dem Taxi, flüchtige Momente des Alltags, malerische Impressionen am Sandstrand. Die daraus resultierenden Gemälde sind in der Intensität ihres Realismusgehalts weitaus detailgetreuer als Wagners Bilder zuvor. Fotorealistische Feinheiten strukturieren den Bildträger, ohne jedoch in eine nüchterne beschreibende Sachlichkeit zu geraten. Die Bilder distanzieren sich vom kühlen Blick, sie pulsieren Wärme und sind von malerischer Atmosphäre aufgeladen. So manchen Arbeiten gehen Arbeiten auf Papier vor, die Eva Wagner mit zeichnerischer Sensibilität gestaltet. In den kleinformatigen Papierarbeiten kommt das grafisch Schraffierte besonders gut zur Geltung, das sich in den Gemälden als vibrierender Schleier zeigt.

Wagners künstlerische Intention Ende der 1990er Jahre war noch mehr von reiner Malerei, Prozessualem und Abstraktion geprägt, als die aktuelle mehr narrativ und figurativ ausgerichtete Bildsprache. Die Figur wurde damals noch von Malerei durchtränkt und durch die luminöse Kraft der Farbe entmaterialisiert und in einen gleichsam mystisch auratischen Zustand geführt – zwischen Existenz und Verschwinden. Der menschliche Körper zeigte sich mehr als Spur, wie auf einem Ultraschallbild oder einer Infrarotaufnahme denn weniger als optische Wiedergabe in fotografischer Qualität, wie nun in den neuen Gemälden.

Kontext – Fotografische Malerei

Während der Begriff „Figuration“ in den 1980er Jahren noch deutlich von Expression und Emotionalität geprägt war, wie etwa in den Werken der Neuen Wilden, so wird der Blick in der aktuellen Malerei emotional abgekühlter auf den Gegenstand gerichtet. Dabei hat vor allem die Auseinandersetzung mit der Fotografie eine wichtige Funktion. Sie gilt meist als Katalysator zwischen realem Vorbild und malerischem Handeln.

So sehr sich Malerei und Fotografie in ihrem Wesen unterscheiden, gibt es jedoch seit jeher eine enge Verbindung und einen Austausch der Medien untereinander. Bereits um 1900, als die Malerei in der Aufgabe der Dokumentation von der Fotografie abgelöst wurde und ihre ersten Schritte in Richtung medialer Selbstanalyse und Abstraktion vollzogen hat, hat sich die Fotografie in malerische Bereiche begeben. Fotografen wie Edward Steichen oder Alfred Stieglitz haben die reine Abbildung der dokumentierten Realität in malerisch verschwommene Bilder übersetzt, verwandt der Erscheinung impressionistischer Gemälde. Diese Ästhetik des unscharfen Malerischen erlebt eine neue Renaissance in der aktuellen Kunst. Neben den Fotografen der „Becher-Schule“ wie Thomas Struth, Thomas Ruff oder Elger Esser, die das geschossene Foto in ein atmosphärisches Tableau verwandeln, ist es vor allem Gerhard Richter, der in seinen Gemälden Fotografie und Malerei bravourös zusammenführt. Er gilt als großer Vater des „Neuen Piktorialismus“ in der Malerei, Schon in den 1960er Jahren hat er Pioniersarbeit geleistet: verwackelte Fotos hat Richter mit Farbe und Pinsel transformiert, die Sujets aus dem alltäglichen Kontext wie vorbeifahrende Autos, Blumen, oder sein legendäres Kerzenmotiv in Sfumatonebel getaucht. So sehr das zeitgemäße Medium Fotografie im Zentrum seiner Arbeit steht, fokussiert Richter dennoch das klassisch Malerische im Gemälde – in der Tradition der Alten Meister, wie Tizian, Tintoretto oder Caspar David Friedrich. Erst gut 30 Jahre später, nach den expressionistischen Statements der Neuen Malerei, findet Richters piktorialistischer Stil einen enormen Wiederhall in der zeitgenössischen Generation. Die deutschen Starfotografen Gursky, Esser, Struth schaffen monumentale Tableaus mit der Wirkung eines großen Gemäldes voller Erhabenheit und „malerischer Weichheit“, oder Maler lassen fotografische Qualitäten in ihre Arbeit einfließen: zum Beispiel Luc Tuymans, Marlene Dumas, Wilhelm Sasnal, oder Bert De Beuil. Dazu ist in österreichischer Hinsicht auch Eva Wagner zu zählen, die spannende Werkblöcke im Wechselspiel zwischen malerischer Selbstreferenzialität und Wirklichkeit schafft. Im Unterschied zu zuvor genannten Positionen definiert sie das Tafelbild nicht als einheitliches Ganzes, als einen in Malerei transformierten Ausschnitt der Wirklichkeit, sondern als Projektionsfläche der Zeitlichkeit und des Fragmentarischen. Mehrere Bildsequenzen überlagern sich und verleihen dem Bild Offenheit, Dynamik und abstrakte Qualitäten.

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